mardi 28 août 2007

Neveux & oncle

Je reviens de Paris où mon frère et moi nous sommes occupés du transfert de notre mère dans une maison médicalisée. La place y étant limitée, il a fallu trouver des solutions pour une bonne part des meubles et bibelots divers qu'elle avait conservés, parmi lesquels des tableaux de famille.
J'ai vécu si longtemps avec ces tableaux que je ne les voyais plus. Ce sont essentiellement des paysages peints par mon arrière-grand-père Adrien Schulz, apparenté au groupe de Barbizon, et des portraits dus à mon grand-oncle Jean Souverbie, plus connu (1891-1981, élu à l'Académie en 1946). Sa soeur Marcelle Souverbie, ma grand-mère, a épousé le fils d'Adrien, mon grand-père Lucien. Voilà.
Ils ont engendré mon père Maxime, que voici âgé de 4 ans sur cette seule huile sur toile de Souverbie que ma mère avait conservée, signée et datée de 1912.
Je ne prêtais donc plus depuis longtemps la moindre attention à ce tableau, mais la nécessité de le manipuler m'a fait soudain prendre conscience que son format et sa composition étaient proches du nombre d'or. J'ai démonté le cadre pour mieux me rendre compte.
Il faut d'abord savoir que la toile a été restaurée il y a une quinzaine d'années, et retendue sur un nouveau châssis. Le travail semble sérieux, mais je n'ai aucune assurance que les dimensions exactes du châssis d'origine aient été conservées. Ceci dit, le nouveau châssis mesure 61x38 cm, et la partie visible de la toile 60x37 cm, un parfait rectangle d'or (une bande adhésive protège le bord du châssis).
Il m'avait semblé que le passage à la lumière de la fenêtre était proche de la section d'or droite du tableau, ce qui se vérifie grosso modo, mais il est impossible de prétendre retrouver les intentions du peintre sans disposer du châssis original. Toujours est-il qu'en l'état de la toile, 60x37, la section d'or droite tombe exactement sur le bord extrême du tablier du petit Maxime, tandis que la section d'or haute tombe exactement au sommet de son crâne.
J'avais déjà entendu mentionner le nombre d'or à propos de mon oncle, qu'il aurait appris de Maurice Denis, le Nabi qui avait remarqué sa peinture dès 1908, ce qui m'avait conduit à entamer quelques recherches dans cette voie, interrompues faute de résultats immédiats.
J'étais pourtant revenu à Paris depuis, mais je n'avais pas pensé aux tableaux familiaux, et l'évidence dorée m'a fait contacter un fils de Jean Souverbie, Romain, peintre également, lequel m'a appris qu'effectivement le nombre d'or avait été essentiel pour son père, qu'il avait construit son propre compas de proportions, qu'il l'utilisait intensivement dans sa peinture... En 1946, année de son élection à l'Institut, il avait été également appelé à enseigner dans une académie privée de peinture, qu'il avait rebaptisée Académie de la Section d'Or...
Ma principale source sur le nombre d'or dans la peinture française était Le Nombre d'or - Radiographie d'un mythe, de Marguerite Neveux, où cette universitaire s'attache à démontrer que divers tableaux à propos desquels une composition selon le nombre d'or a été avancée ne lui doivent en fait rien, et que même chez ses propagandistes les plus zélés, tels Denis et Sérusier, son utilisation effective était rare.
Si je partage son avis sur le nombre d'or n'ayant rien d'un parangon évident d'harmonie, je trouvais son argumentation partiale, et la révélation de l'existence d'un peintre d'un certain renom y ayant voué son oeuvre et son enseignement me paraît témoigner d'une lacune patente dans la thèse de Neveux.
Je n'étais pas au bout de mes surprises avec les tableaux de famille. Les quelques autres peintures sur carton ou papier de l'oncle n'ont rien d'évidemment doré, et c'est du côté du bisaïeul Adrien (1851-1931) qu'il se passe quelque chose. Parmi les 4 toiles sur châssis conservées, d'origine, deux sont de format 27x17 cm, soit un format d'or acceptable, meilleur sous le cadre (26x16). Seule l'une est datée, de 1891. Les compositions ne semblent pas dorées.
Une huile sur carton est sous un cadre de 38x24 cm, encore un format doré, mais ce cadre qui semble antédiluvien n'est pas adapté au carton, de format 412x270 mm fort peu doré.
Le plus extraordinaire est l'huile sur carton ci-dessous, ni signée ni datée, esquisse probable d'un tableau de plus grande taille:
Le carton mesure 267 mm par 165, format doré idéal (267/165 = 1.618 se simplifie en 89/55, nombres de Fibonacci). Le plus gros arbre a un tronc presque vertical, proche de la section d'or droite (à 170 mm au lieu du 165 idéal), ce qui peut éventuellement s'expliquer par la règle des carrés (règle de composition consistant à reporter le petit côté d'un rectangle sur son grand côté).
Sur le web, j'ai trouvé cette autre toile d'Adrien au format doré, toujours sans composition dorée notable. J'ai eu envie d'en savoir plus sur les formats de tableaux, car, s'il était avéré qu'un format doré était privilégié vers le milieu du 19e siècle, cela relativiserait la question de l'importation d'Allemagne des Saintes Mesures par Sérusier et Denis à la fin du siècle.

Je ne suis pas le premier à m'interroger, et dans son ABC de la peinture (1921), Sérusier décrète que les trois formats classiques de châssis obéissent aux Saintes Mesures. Si ce voeu pieux ne résiste guère à l'analyse, ses partisans (voir ici) suggèrent que les écarts observés proviendraient du passage au système métrique!
Il apparaît cependant des rencontres remarquables, notamment pour le format 40 figure, 100x81 cm, correspondant à un idéal double rectangle d'or (81x50). Romain Souverbie m'a appris que son père privilégiait ce format pour cette raison.
Par ailleurs le format 12 marine, 61x38 cm, est une bonne approximation d'un rectangle d'or, la meilleure dans cette catégorie. Je rappelle que c'est sur un châssis de ce format qu'a été restaurée la toile de mon oncle de 1912, vraisemblablement peinte sur un châssis identique.
Nous avons encore quelques croquis d'Adrien, parmi lesquels je relève notamment cette esquisse, où il a porté des cotes:

C'est donc un dessin cadré en 5x16.25 cm, projet d'un tableau de 40x130 cm, soit encore un double rectangle d'or (40x65, correspondant aux nombres de Fibonacci 8 et 13), mais il s'agit ici de deux rectangles accolés par les petits côtés, et non par les grands côtés comme dans le format figure selon Sérusier. Aux sections d'or gauche et droite de l'esquisse peuvent apparaître des éléments significatifs, le personnage debout du groupe, la tige d'un arbuste coupant verticalement le lit de la rivière (ces harmonies pouvant encore être attribuées à la règle des carrés).
A noter encore que le 16 1/4 utilisé ici pourrait être une approximation de 16.18 cm.
Au dos de cette esquisse Adrien a noté 16x5, oubliant le 1/4, à moins que ce ne soit à relier aux calculs de droite du document, aboutissant à 12 1/2 x 40, proportionnels à 5x16 (double rectangle Fibonacci 5x8). Adrien semble avoir apprécié ce format peu courant; une autre esquisse porte au dos les nombres 24 1/2 et 7 1/2, ce qui correspond encore à un double rectangle d'or. Le cadre du croquis lui-même a plutôt pour dimensions 246 et 76 mm, et 123/76 est un excellent rapport d'or (1.618).
Il ressort au moins de ceci qu'Adrien n'utilisait pas uniquement les formats de châssis classiques, et que ses formats personnalisés se rapprochaient de formats d'or (tels le 27x17 mentionné ci-dessus).

Dans le long entretien avec Philippe Lejeune donné dans le catalogue d'une exposition rétrospective (1983), Souverbie déclare que tous les peintres qu'il a connus dans sa jeunesse étaient des ratés, à l'exception d'Adrien Schulz, auprès duquel il a appris les rudiments essentiels de son art. Je me prends à rêver: et si c'était Adrien qui avait enseigné le nombre d'or à Jean? et si c'était parce que Jean l'aurait utilisé dans ses premières toiles que Maurice Denis l'aurait remarqué, le faisant entrer dans le cénacle des Nabis et lui ouvrant les portes de la notoriété? La marotte de Bourron plutôt que l'esthétique de Beuron? (Bourron-Marlotte village souvent peint par Adrien, Beuron monastère allemand où est née la théorie adoptée par Sérusier et Denis)
Et moi, ignorant ce sang doré dans mes veines, j'en suis venu à me passionner pour le nombre d'or dans d'autres domaines, d'abord de façon iconoclaste, puis diverses découvertes m'ont amené à des questions loin d'être résolues.
Mes travaux semblent effectivement défier toute conclusion rationnelle, et ce récent développement porte son contingent de bizarreries.
Ainsi mon oncle ne manque pas de débiter à son ex-élève Lejeune les premiers nombres de la suite de Fibonacci, sacro-sainte pour les zélateurs du nombre d'or. Souverbie a vraisemblablement apprécié d'entrer à l'Institut en 1946, à 55 ans, 55 étant le 10e terme de cette suite, remarquable car le nombre d'or est une formule algébrique basée sur la racine carrée de 5, tandis que, sans corrélation logique, le 5e terme de la suite de Fibonacci est 5 (ce qui a pour conséquence que tout terme de rang multiple de 5 sera lui-même un multiple de 5).
Or j'ai découvert le nombre d'or chez mon oncle par sa toile de 1912, où il avait 21 ans, 34 ans avant son élection à l'Institut; 21 et 34 sont les termes précedant 55 dans la suite de Fibonacci.

J'ai un très vieil album de photos de famille, où figure Adrien âgé d'une trentaine d'années. Les photos étaient jadis tirées sur papier fin, ensuite collées sur carton.
Cette photo est collée sur un carton de 102x63 mm. C'est non seulement un parfait rectangle d'or, mais ces mesures appartiennent à la même suite d'or que les dimensions du tableau montré ci-dessus, 267x165 mm. Il s'agit de termes de la suite de Fibonacci multipliés par 3, soit 21-34-55-89, ce qui signifie notamment que le grand côté du carton est en rapport d'or avec le petit côté du tableau...
Le carton a-t-il été découpé par Adrien lui-même? Quelle que soit la réponse, cette harmonie est confondante, à moins qu'il n'ait utilisé fréquemment le format 267x165 (je rappelle que nous n'avons conservé en tout que 10 tableaux d'Adrien).
Par ailleurs ce vieil album est constitué de double feuilles à l'intérieur desquelles on insérait les photos, visibles en découpant les cadres en relief sur chaque page. La dimension intérieure de ces cadres, pas toujours respectée par les ciseaux, est 87x54 mm (encore un rectangle d'or idéal).
Je viens de retrouver, ce 1er septembre où mon père aurait 99 ans, une enveloppe mise de côté en 1999, contenant des photos de tableaux d'Adrien, par ses soins (c'était aussi un pionnier de la photographie, notamment en relief).
Il est difficile de se faire une idée de ces tableaux d'après ces minuscules photos monochromes, leur format même pouvant être déformé. Je suis amusé de retrouver des planches où Adrien avait accolé des vignettes que je m'amusais à découper dans ma jeunesse. Je m'aperçois aujourd'hui qu'il s'agit d'illustrations des Fables de La Fontaine, ci-contre Perrette et son pot-au-lait, dans un format qui semble ici proche du rectangle d'or (en cliquant sur l'image, un hasard a voulu que la vignette apparaisse dans un format fibonaccien de 8x13 cm).
Je précise qu'il s'agit du meilleur format obtenu parmi les vignettes en ma possession, bien qu'il soit probable qu'elles fussent à l'origine toutes de mêmes dimensions.
Cette remarque vaut pour les deux exemples qui vont suivre, qui sont des rectangles approximativement dorés également, mais peut-être les angles de vue ont-ils faussé les résultats.

Agrandie, l'image ci-dessus mesure environ 276x174 mm, avec quelques distorsions. Le rectangle d'or idéal serait de 276x171. J'ai tracé les 4 sections d'or, montrant quelques éléments intéressants, notamment le point le plus bas de l'horizon tombant sur une intersection d'or, les feuillages des arbres principaux bien délimités dans les secteurs dorés.

Cette huile n'est pas signée, son format, encore légèrement distordu, donne agrandi environ 244x157 mm (244x151 idéal). Il s'agit du village de Montigny/Loing, et la fenêtre mansardée encadrée est celle de l'atelier d'Adrien (éclairé par une verrière de l'autre côté, sur la rue). Le pignon de cette fenêtre tombe sur une ligne d'or, assez exactement au milieu de la petite section d'or droite (à son aplomb exact, au rez-de-chaussée, se trouve la porte-fenêtre peinte par Souverbie sur la toile de 1912 qui a réveillé mon intérêt pour les peintres de la famille). A gauche, le pignon du Vieux-Moulin coïncide presque avec une intersection d'or. A remarquer la répartition au bord gauche du tableau entre ciel, arbres, prairie-Loing. La section d'or droite passe par la cheminée d'un corps de bâtiment faisant partie du Vieux-Moulin; elle passe par le clocher de l'église, dont le pignon est légèrement décalé; dans le prolongement de ce pignon vient plus bas le mur séparant la propriété familiale de la propriété voisine.

Il serait évidemment préférable de retrouver les tableaux pour faire des mesures plus sûres, et les dater. Je n'ai pas l'impression qu'Adrien ait peint après 1910, d'après les documents dont je dispose, mais le problème essentiel est de déterminer s'il aurait utilisé la section d'or avant son importation "officielle" dans les dernières années du 19e.

Mon billet suivant apporte quelques éclaircissements dans cette voie.

lundi 27 août 2007

En arrivant au Port

Lundi 13 août j'ai profité de mon passage par Clermont-Ferrand pour aller voir la basilique Notre-Dame du Port dont il était question dans mon premier billet, et j'ai été par ailleurs consulter le livre de Guy Mourlevat Architecture et symbolisme dans une église romane (1993), dont j'avais dit du bien sans l'avoir lu, imaginant son contenu d'après une brochure de 1980 du même auteur, Nombre d'or et architecture romane en Auvergne.
Je ne regrette pas du tout cet éloge. Si l'ouvrage n'est pas entièrement consacré au nombre d'or à ND du Port, il en est largement question dans le corps du livre, et une annexe d'une trentaine de pages y est spécialement dévolue, reproduction d'un article paru en 1970 dans le Bulletin de l'APMEP (Association des Professeurs de Mathématiques).
Mourlevat avait fait paraître dès 1969 un autre article sur la question, peut-être un peu moins technique, dans un bulletin local archéologique. Nous sommes très près de Ma nuit chez Maud, tourné l'hiver 68-69, et il n'y a rien d'impossible à ce que Rohmer, prof de lettres comme Mourlevat, ait été au courant de ses recherches, d'où ce ne serait pas par hasard que ND du Port jouât un si grand rôle dans son film. Sinon il faudrait admettre qu'en cette même année 69 soit paru le premier article sur le nombre d'or à ND du Port et soit sorti le film de Rohmer, dont il est au moins acquis une certaine fascination pour le nombre d'or (voir sa citation déjà donnée: "chaque plan d'Eisenstein respecte, au millimètre, les lois du nombre d'or.")

L'article de 1970 indique que Mourlevat y travaillait depuis de nombreuses années, et qu'il a passé des journées entières à prendre des mesures dans la basilique. C'est dire que quiconque d'un tant soit peu curieux pouvait aisément apprendre l'existence de ses travaux, même antérieurement à leur publication.

Ce plan de ND du Port figurait dans l'article de 1970, il est issu ici d'une brochure normalement en vente dans la basilique, où une bonne place est accordée aux thèses de Mourlevat.
L'autre brochure en vente évoque sans complaisance les spéculations hasardeuses attachées au fameux "nombre d'or", ce qui démontre au moins à quel point ces thèses sont devenues incontournables.
Sans entrer dans les détails, Mourlevat a mesuré de façon précise des rectangles d'or dans les deux rectangles hachurés ci-contre, la nef sans le narthex de construction récente, avec une section d'or marquée par deux colonnes très particulières, le carré du transept prolongé jusqu'au premières colonnes du choeur.
Je ne vois guère comment Rohmer aurait pu représenter ces rapports dans son film, mais le rectangle d'or virtuel qu'il a créé, intentionnellement ou non, dans l'espace délimité par les deux colonnes du fond du choeur, l'autel et le haut de l'écran, prolongerait idéalement les rectangles d'or effectifs (intentionnels ou non) délimités par d'autres paires de colonnes.

J'ai emprunté à nouveau le DVD, pour découvrir, à l'aide du plan ci-dessus, que les premières images à l'intérieur de ND du Port montrent Trintignant à côté de la colonne de gauche du transept dans le prolongement des colonnes de la nef, l'angle de vue plaçant au-dessus de sa tête la première colonne de droite du choeur, joignant donc dans une même perspective deux sommets d'un rectangle d'or selon Mourlevat.

Ayant quelque peu progressé dans l'utilisation de mon nouvel ordi depuis mon premier billet, je suis désormais à même de proposer des copies d'écran plutôt que des photos floues et mal cadrées. Ainsi l'image ci-dessous est extraite du long plan fixe dont j'avais déjà donné une photo légèrement recadrée.

Je rappelle que le point fondamental qui a attiré mon attention sur ce plan est la largeur entre les deux colonnes, correspondant avec une grande exactitude à la petite section d'or de la largeur de l'image.

J'ai matérialisé en rouge un rectangle d'or construit verticalement sur cette largeur, avec pour section d'or le bord supérieur du rebord du vitrail. On voit que Rohmer aurait pu mieux faire coïncider son espace avec ce rectangle, mais il n'est pas impossible que, à l'instar d'Eisenstein, il ait été persuadé que l'oeil du spectateur était capable de recréer sans effort le rectangle idéal, avec la ligne supérieure approximativement dans le prolongement d'une assise de la colonne de gauche. Or, cette ligne virtuelle acquise, il est fascinant que les divisions réelles du vitrail, ici soulignées en jaune, dessinent dans le rectangle d'or rouge horizontal un rectangle d'or vertical assez idéal, avec sa section d'or incluse.

Je ne détaillerai pas ici les calculs de Mourlevat, dont je me borne à répéter qu'ils m'impressionnent et sont bien loin des fumisteries diverses qui abondent sur le sujet.
Un point qui me frappe particulièrement est qu'à deux reprises au moins Mourlevat lui-même s'étonne de résultats dépassant ses attentes, portant à imaginer une sophistication extrême des maîtres d'oeuvre de la basilique.
Mes propres recherches m'ont amené si fréquemment à de telles remarques que j'en suis venu à une vision "magique" des affaires où le nombre d'or semble impliqué. Je ne peux qu'inviter à consulter mes nombreuses pages sur le sujet pour mieux comprendre cette vision.

Toujours est-il que ma "magie" s'est manifestée en ce 13/8, d'abord peut-être par cette date de mon premier passage à Clermont-Ferrand, qui m'a été imposée par des circonstances extérieures: l'état de ma mère nécessitait son transfert le 16/8 d'une résidence de service à une résidence médicalisée. Les nombres 8 et 13 interviennent à maintes reprises dans mes aventures dorées (voir par exemple ici), et cette unique date composable avec ces nombres précède immédiatement le 14 août, 226e jour de l'année où tombe sa section d'or, et anniversaire de ma mère.

Une autre coïncidence aurait pu se produire tout autre jour, pendant les deux ans où l'intérieur de ND du Port est fermé au public, à l'occasion d'importants travaux de restauration. Je me suis émerveillé de la répartition du financement de ces travaux.

En nombres entiers, 100% se répartit selon la section d'or en 62% et 38%: on voit que les 3 premières parts totalisent ici 15+24+23 = 62% (et 38% bien sûr pour les 2 dernières parts).

Toujours en nombres entiers, 62% se répartit en 38% et 24%, et les 24% de l'Etat actualisent cette possibilité.

Enfin 38% se répartit optimalement en 23% et 15%, et ce partage est effectif dans les deux groupes de 38%.

Je ne trouve pas de mots pour exprimer à quel point cette répartition est ahurissante, à commencer par ces 5 parts (le nombre d'or est lié au nombre 5; je rappelle les pentagones étoilés décorant les rues de Clermont-Ferrand dans le film de Rohmer).

Une brève enquête sur le web ne m'a pas permis de découvrir de subventions similaires, mais je n'ose pas imaginer que cette répartition soit unique et ait été décidée pour ce monument où le nombre d'or jouerait un rôle essentiel.